戏曲之所以成为中国独特戏剧艺术，在于既是戏，更是曲，以动人的乐韵去渲染戏的内容，令人陶醉。戏曲剧种不同，还在于不同方言、腔调和伴奏。潮剧因地处南海之最东、东海之最南的滨海地带，保留和发展了富有特色的地方风韵。
潮剧音乐的首要关键，在于唱腔的设计。北剧南戏，都各自有设计的章法。就南戏而言，一出戏中有曲牌的组合，按曲牌的旋律，植入精粹文词。早期的潮剧也是如此。揭阳出土的嘉靖年间的《蔡伯皆》戏文，每出都有稳定的曲牌，如其中《赵五娘上路》一出，采用《山坡羊》曲牌的旋律行腔，但是“以土音唱南北曲”，在语言上潮语有八声，有别于正音，因而对音韵非得调整不可。又如《珍珠记》的《扫窗会》一出，就是用潮腔演唱传奇的典雅名作，搬用曲牌是“四朝元”，呈现幽美的意境。即使是本地传奇剧目，如《荔镜记》的唱腔，也大量保留传统结构，以曲牌联缀演唱，其中《大难陈三》一出，就运用“红纳袄”、“哭相思”、“走引”、“半畔莲”等曲牌，设计完美。
地方戏运用曲牌不是一成不变，在恪守曲牌规范的基础上，又有不少民歌小调介入。明万历年间的《金花女》中的《姑嫂赏花》一出，就运用民间歌曲《干调》，在这一段戏中，跳出曲牌的制约，以七字句自由行腔，独树一调，更具谐趣。万历年间的《苏六娘》中的《桃花过渡》一出，就用了民间歌谣《灯笼歌》：“正月点灯笼，点呀点灯笼。上炉烧香下炉香，君今烧香娘插烛，保贺阿伯大轻松。倪了倪大轻松。”用“倪了倪”作过腔，也是当地少数民族“畲歌”渗入的痕迹。
潮剧音乐的演奏，根据不同曲牌的旋律，还要根据剧情的节奏要求，分为头版曲牌、二版曲牌和三板曲牌。头版曲牌速度最慢，拉腔多，旋律性强。潮剧现存头版曲牌24个，如《扫窗会》的《四朝元》等。二版曲牌，一般是二板、一板三眼或一板一眼，有“起、承、转、合”的作用，宜叙性强，灵活多变，现存曲牌72个。如《蔡伯皆》中《五娘上路》一出的《山坡羊》。三板曲牌则有板无眼和散板，具强烈节奏感，如《芦林会》“结发恩爱重”一节。还有《尾声》，有结束感。如《扫窗会》的下场诗：“夫妻相会泪满腮，速到开封诉衷情。打破玉笼飞彩凤，顿开金锁走蛟龙。”节奏方面有“板”的制约，演唱节奏就更为亲切动人。
古典曲牌往往比较僵化，剧情发展中往往要求自由发挥，所以在曲牌中出现了“滚”，以便自由抒发。往往也是用原曲牌的旋律反复滚唱，后来滚的词句增多了，形成“畅滚”之势，句式也添上整齐的对偶句。这就形成潮剧唱腔曲牌与板式音乐的并现，加上民歌的运用，三方面交叉，促进了潮剧声腔设计曲牌体与板腔体的结合。继而促进了“记谱作曲”，有了全剧乐谱，既可口授，又可自学自唱，潮剧音乐设计进入了新的历史阶段。潮剧的音乐设计，有很多名家，一代代不断革新。如此精粹的传统剧目《扫窗会》，教戏先生林陶从原来曲雅的曲牌“四朝元”、“下山虎”、“赚板”及“落尾”中，只用三板滚介作开头，而发“落尾”作结，中间大段叙事歌唱，则用板腔说唱，取其通俗易懂，雅俗共赏。陈坤还进一步在《滴水记》中提供用七字对偶句创作板腔体唱腔，开创“唱彩场”的唱段，促进了潮剧的流行曲段普及民间。在继承这些清末教戏先生的成果的基础上，20世纪20、30年代的教戏先生徐陈拱（乌辫先生）又使用放开喉咙、气饱声音的“大喉曲”，也是腔调革新之一。后来的洪承继在《姐妹花》中为适应时装戏内容，竟完全脱离曲牌，以加强叙事与抒情功能。林如烈更为全面，尽量让曲牌体与板腔体结合，如在《美人蟹》中，以“黄龙滚”为基本框架，中间转板腔体而后以“黄龙滚”作收句，浑然一体。还有采用近人创作的弦诗（如“五月五”）填词，成为行腔时尚的“唱词”。至于黄玉斗、卢吟词则注重作曲旋律纯正富丽，讲究感情色彩。黄喜怀、林木源更注意唱腔的韵律优美。当代作曲家马飞、黄秋葵、黄钦赐就更加全面继承与发展前人的成就，不断创新。新中国成立以来又培养出陈鹏、林立勤、李廷波、陈登谋、陈浩忠等一大批作曲家。
潮剧的伴奏，从简到繁，从古代简单的鼓板管弦到今天的盛大乐队，人数已达15人左右，打击乐队的乐器有古板、正斑和辅板，有大鼓、中鼓、小鼓、哲鼓和低音鼓，还有大斗锣、曲锣、钦仔、深波、月锣、铜钟、苏锣、大坺、小坺和号头。这些乐器很有潮剧潮乐个性，例如打击乐的“深波”，是特殊的大铜锣，直径达70厘米，边高约14厘米，本来是农村祠庙所用，以手掌扎草绳敲击，后纳为剧团伴奏乐器之一，在演出时设木架悬挂，用大藤夹布团扎成槌状进行敲击，声音浑厚深沉。“曲锣”讲究平底，直径32厘米，是主奏乐器之一。还有“号头”，是潮剧独有的铜管乐器，管分三节，可以伸缩，全长120厘米，末端接近出口处回卷为半圆形，再加喇叭口。吹口为小圆盘，音高在吹气时控制，音色苍劲凄厉，渲染古战场、刑场等特殊环境。
潮剧的打击乐队称为“武畔”，管弦乐队称为“文畔”，演出时分别定位在舞台的两侧，共同与台面活动协调，发挥全方位的伴奏功能。打击乐是演出的指挥部，司鼓司板被称为“先生”，整个演出的进行按照司鼓的鼓点规定台面的动作、环境并渲染整个场面的气氛。鼓点称为“锣鼓介”，“介”是行动的意思，每个锣鼓介标示环境及行动。种类分为开场锣鼓、身段锣鼓、唱腔锣鼓和专门锣鼓。潮剧在开场前，往往要打“三站锣鼓”。身段锣鼓则提示表演动作，如“激面介”（激动的动作）、“打架介”（斗打）、“想计介”、“划船介”“惊逃介”，还有配合威武人物道白的“英雄介”等。唱腔锣鼓，则是开场前的鼓点，像”三脚鼓“之类。至于专用鼓介，就是以锣鼓表示具体事物的符号了，像“天光介”、“破城介”、“安更介”、“响雷介”，规定了时间、氛围等特定内容。新中国成立前，鼓师是潮剧的多面手，既能编剧，又会作曲，如徐陈拱（1890-1959）、林如烈（1906-1981）及黄玉斗、杨树青、杨其国、高登城都是著名的鼓师。当代还有陈美松、陈松发、王志龙、蔡健臣、詹维纲等，也很出色。
潮剧打击乐队，体现鼓的指挥作用。锣的能量，则体现一场戏的基本特性，分为锣戏、苏锣戏、小锣戏。一般来说，大锣戏体现比较凝重、深沉、委婉的戏出，如《扫窗会》、《芦林会》；苏锣戏表现比较热闹、壮阔、豪放的戏出，如《益春传书》一类。这是对锦出戏的基调而言，而长剧则每出往往以锣经表现各不同基调特质。
管弦乐队的乐器，有二弦、椰胡、琵琶、二胡、板胡、小三弦、大三弦、大唢呐、小唢呐、竹笛和洞萧，有的增用月琴、古筝、中三弦等。这些乐器中，有的本地色彩颇浓。最具特色是二弦，它的弦杆和弦筒，都用硬木制成，弦筒面蒙以蛇皮，发音尖脆清亮，是潮剧最主要的领奏乐器。还有椰胡，俗称无弦，音箱采用半个椰亮，切面盖上桐木板，椰亮后面雕花窗作透音孔，弦码用蚬壳，具南方滨海形象，音色浑厚，很能调和各种乐器。其他弦乐，也多改进，如扬琴近代从广州传人，由钢线改为铜线，琴形由肾只形改为蝴蝶形，名称改为摇琴；二胡由上海、广州二种综合，加宽弦筒，加长弦杆，弦音呜咽如泣，也称偙胡。此外还有新的创造，设计出“大无”（即大椰胡）作为低音乐器。有的用大提琴、小提琴配合，也具加强伴奏的作用。
潮剧文畔乐队的功能，用一句话来说，就是伴奏。通常分为几种领奏组合，有弦索组合，有笛萧组合，有唢呐组合，分别主奏各类型的戏。这也似一种原始的程式性“配器”分类。唢呐领奏组合主要表现欢快、轻松的情绪，多用于喜剧的伴奏；笛子领奏组合情调幽雅，悠扬清晰，表现田园山水、游园迎客等场合；二弦领奏组合，音色柔和抒情，则多表现缠绵的悲剧。
潮剧在弦乐伴奏技艺上的方法、调式、色彩方面均有独到之处，主要是掌握特有的“调”。分为“轻三六调”、“重三六调”、“活五调”、“反线调”，呈现行腔的情感色彩。“轻三六调”以61235为主音，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调；“重三六调”以71245为主音构成旋律，表现沉重、庄严、激动的情绪；“活五调”以57124为主音构成旋律，表现悲哀和忧愁的感情（见《潮剧志》）。所谓“活五”，是潮剧弦乐伴奏的“绝活”，既不是调式，也不是音阶或方法，而是韵味丰富的变奏，五音“圆活滑动”，可变奏十音以上，既属悲调，也可奏出悲喜交集的韵味，感人至深。“饭线调”则以61245为主音构成旋律，是“轻三六调”的变体，多用于玩耍、轻松明快的场面。
潮剧管弦乐队的领奏，施奏二弦称为“头手”，也尊称为“师傅”，历代乐师，不胜枚举，当代最著名的领奏乐师杨广泉先生（1916-1987）是十分出色的作曲家和弦乐演奏家，他为30多个潮剧目谱写了唱腔。同时，他精通二弦，领奏潮剧乐队，聚音流韵，富有神采，一弓之内能发出很多个音，乐韵悠扬。他编写出《二弦教材》培养了许多弦乐人才，对潮剧音乐有很大贡献。还有王安明、陈华（仙花）、胡昭、陈汉泉、黄壮茂等都享誉乐坛。
戏曲音乐，核心是唱。演员的唱声成全整个戏曲音乐。潮剧也称潮音戏，总的唱声，是使用实声（平喉、真嗓）演唱，但行当及剧中人物所要求的色彩各异，因而出现了各种特殊的音色。在真嗓（实声）演唱中，除了生旦清婉圆润的平喉声外，其他行当如老生、老旦、丑行等，还出现了“细声”是以真声为主兼有假声，“痰火”是运用调节声带的特殊技巧发音；“双哟”则低调宽阔。同时还要求掌握“含、咬、吞、吐”，做到发音清晰。
此外，帮唱也是潮剧音乐的特征，这是继承南戏最早的传统，不断发展，积成多种形式，有剖露心情，有增加情趣，有渲染气氛，有揭示内情或评议事物等功能和色彩，起到了增强气氛与加深内涵的作用。
