如果你有机会到潮州来，你就一定会被导游或主人带到旧城区中心的一座雄伟的古寺中来，那就是赫赫有外的潮州开元寺。作称应是“开元镇国禅寺”，它有1200多年的历史，始建于唐朝开元二十六年，大家都简称之说：开元寺，这里至今仍香烟缭绕，暮鼓晨钟，香客游人如云如鲫。
千百年来，这里一直是粤东地区佛教活动的中心。来自全国各地的和尚、高僧带出来的佛教文化在这里汇集、扎根，从而孕育出了又一种具有潮州长地方特色的音乐文化——潮州庙堂音乐。
“潮州庙堂音乐”这个名字是20世纪50年代人们把它从佛坛上搬上舞台时为它重新定的名字，原来是民间佛事仪式中的法曲，乐师们去掉了唱腔部分后，把它的旋律由乐队来演奏，就成了潮州民间音乐中又一种形式的门类，至今仍在民间流传着，每年农历七月孟兰节或工月中的其它日子，潮州人历史上有个风俗，开斋设坛，请和尚念经超度亡灵，施济孤魂，称为“施孤”，吟的是“佛说瑜珈焰口经本”，因而也有叫“放焰口”的。若在其它月份，则是在民间有人家办丧事，在家设坛超渡亡灵，其规模大小不等，但基本的一些如颂佛、召灵以及佛理说教的经文是大同小异。在放焰口时，整个过程就要近十几个小时，场面十分壮观。清咸丰甲寅年时，潮州闹灾荒，当时由潮人李谨人等居士（没有削发出家的佛教徒）自发组织起了潮州第一家民间佛教活动组织——念佛社，专事救助灾民及办理丧事等。有一位人称邱相公（原外邱家祥）的把他从前在开元寺向可声大师学到的一套虽法传给念佛社，就是这套虽法，代代辗转相传至今，称为“省城板”，也称“开元板”，今称“禅和板”。
话得说回来，这“省城板”原是在清光绪年间，由一位从罗浮山来的密因和尚，时任开元寺法蚰，用他自己掌握的结合潮教州音乐中的一些地方小曲、地主小调独创出来的，后人因他来自省城（广州）故称省城板，又因是从开元寺传出来的，又称开元板。在长年累月中，不少外来和尚带来的各种曲调又不断被开元寺所吸收利用，使这开元板不断丰富。然而，正是这“太丰富”的曲调造成了诸多不便，首要是礼佛中不易统一，不便各地来的人之间的交流，正如一个大人圾讲潮州话的，又有讲广州话的、客家话的，何况更多省份的方言土语互不通达。后来有一位太虚法师关来开元寺住持，即派出一批人前往常州开元寺学回一套可与外地通达的虽法，这就是至今仍在开元寺里使用的，人们称之为“外江板”，而原有的“开元板”就离开了开元寺，随念佛社流传于民间。
潮州庙堂音乐从虽调内容上可分为：佛赞、佛曲、忏板、经奏和佛家习用的偈、咒语等。
佛赞顾名思义，它是向佛虽赞颂的、节奏徐缓、曲调优美、庄严肃穆，如《南海赞》、《六天母赞》、《金刚赞》等。
佛曲、忏板、经卷是宣扬佛理，向人们说教，带叙事性的，其内容形式像唐时的变文，如《鸟飞兔走》、《叹骷髅》、《五更叹》等，内容较冗长，章节较多，曲调较为深沉、悲怒。
偈，每段句数较少、四字一句或五、七字一句，属短小精炼之结构，曲调活波、明快，多一气呵成，如《刀兵偈》、《孔雀辞》等。
根据当年老经师谢晓岩先生提供资料，潮州庙堂音乐基本曲目计有：禅和板二十七首、香花板十二首、佛赞四十二首、佛曲二十首。这些曲目大部分集中在《佛说瑜珈焰口经本》之中。
从音乐角度来看，最具特色的是“禅和板”与“天香板”。
禅和板中的赞板，在庄严、徐缓的一板三眼节奏之中，间或插入一小段称为“七星”的变化节奏，使用权乐曲情绪静中有动、静寂之中突出一点愉悦、轻松。
而香花板多是用于“偈”的调唱，如前所述，它明快、热烈。短短的一希乐曲，常是前段低回而后段高昂激进，显得十分活跃。老经师们有这样的说法：“静宜禅和、热宜香花”。很明确地道出了两者在音乐气氛上的区别，而两者的使用，也不是对立的，它们共存于同一个仪式之中，如在诵唱禅和板的《南海赞》之后，即接上香花板的《刀兵偈》，这是仪式内容衔接的需要，而在整体上，静穆的“禅和板”与热烈明快的“香花板”交互使用，呈现了动静交替、疾徐互补的场面，更增强了事例音乐气氛的渲染。
庙堂音乐之所以成为潮州民间音乐的一部分，其主要原因是它除了突出使用佛乐的“八宝”法器（即打击乐部分）外，还加上了潮州音乐的唢呐、笛子主奏的弦乐部分。
法器有：经鼓（或鼓畔、站立时用）、吊钟、木鱼、丹钟（锭子）、音磐鼓脚钹和清磐、引铃。行中人称八宝。木鱼击板上，丹钟、音磐击眼上，钹加花击奏，清磐和引铃则用于起句或段属转换处，引令有时也按拍子击点。其中，最具特色的是鼓脚钹的打法，它开似京剧中的小钹，质厚而声铿锵清脆，在整个打击乐系统中很突出，打法上，随意加花，手法多样，使曲调更有生气，有活力，这只有在现场看演奏时才能感觉到。
佛寺里诵经礼佛时，是只有法器伴着经师们的诵唱，不用乐队，而在潮州民间放焰口，超渡亡灵的法事中，都要使用乐队、唢呐、笛子是主奏，其它如扬琴、弦乐、低音则随规模大小而可增减，这些乐师们都是潮乐中的演奏者，所以演奏出来的曲子，不免受潮州音乐风格的影响。
二是庙乐中的一些经文，是套用潮州地方小曲来虽的，如《探亲》用是是《骑驴探亲》、《十送》用《新花调》，《承斯善利》用《剪剪花》等。不少曲目视内容情绪的需要，用上了潮乐中的累六、重六、活五、反线等调式，仪式中需奏过场音乐，则用潮州唢呐曲或弦诗乐来演奏了。再如，演奏“佛曲”类时，它的节奏没有”七星“，而是运用潮州锣鼓励中的鼓点，与乐曲节奏巧妙地配合。
正是由于庙堂音乐与潮州民间音乐结下了不解之缘，由于庙堂音乐所依托的佛事活动与民间民俗活动的紧密相连结，使得庙堂音乐深深植根于地方文化之中，成了地方音乐文化不可分割的一部分。
解放后，潮州成立了潮州民间音乐团，以民间艺人林云波先生为首的一批老艺人即着手进行庙堂音乐的收集、整理工作，先把一些具有代表性的优秀曲目的曲谱整理出来，于1955年首次演出，并定名为“潮州庙堂音乐”，真正纳入潮州民间音乐中来，1956年，民间音乐团带了《六天母赞》到广州参加省首届民间音乐团演出，得到音乐界、社会及各级领导的好评。1958年又推出了优美典雅的《南海赞》到广州参加省民间音乐会演出。1980年，潮州民间音乐团恢复活动之后，中国唱片公司广州分公司曾前来录制了《南海赞》等七首乐曲，后制成卡式录音带公开发行。1981年，民间音乐团进一步开展这方面的收集、整理工作，邀请了当时尚健在的教师傅如：谢晓岩、李丹崖、杨少南等十多位年逾古稀的老人组成“庙乐研究组”，着手系统地复习整个“佛说瑜珈焰口经本”，把里面的数十首曲目加以录音、记谱，并逐步整理成演唱曲目推上舞台演出。
长期以来，由于潮州庙堂音乐与宗教迷信活动有联系，在特定历史条件下，这一音乐形式的创作和创新问题未能触及。1981年民间音乐团组织老经师记录庙乐曲，直至1983年，民间音乐才初尝试创作出《祭鳄赞》这一首乐曲，试图把庙乐的施法特点、特有的“七星”带奏式，再操合潮州大锣鼓的传统手法，以期表达歌颂韩俞祭鳄、为民除害这一特定内容情绪，算是一次突破性的尝试。
世界上许多民间文艺活动形式的产生与发展，总是与当地的民俗活动、宗教活动紧密结合在一起的，都在民众中有深远的影响。潮州音乐庙堂音乐更是如此，它有它的群众基础，更有它的音乐价值。只要我们能利用、发挥它的优秀传统部分，去除其糟粕之处，它应该可以焕发出新的生命之光来。
摘自《广东艺术》
