当南戏遇到潮州（中）

潮剧形成

1431年，即明宣德六年，一出关于刘希必亦即刘文龙的南戏来到潮州，是潮州目前发现的最早的戏曲活动的物证。因为有一位叫廖仲的戏曲演艺者在落墓之时，把心爱的剧本放在枕下，才有1975年剧本重见天日对潮剧历史的揭秘。剧本名为《刘希必金钗记》，在潮安凤塘西山溪明墓中出土。戏文第四出左边有“宣德六年六月十九日”字样一行，卷末有“宣德七年在胜寺梨园置立”字样一行。

宣德以降至万历年间，共有明本潮州戏文五种存世。

《刘希必金钗记》可以说是南戏流传方式的第一个层次。虽然戏文中出现个别客家方言和潮州方言或音韵，但本子仍保留中原音韵，曲牌和曲词也基本是原貌。

从揭阳出土的手抄本《蔡伯皆》（即《琵琶记》）比《金钗记》晚了一百年，而剧本的体制仍是分出，曲牌体，用中州音韵。其特点则在于运用的潮州方言多了，反映潮州的民俗多了。《蔡伯皆》是南戏如何在地方移植而未完全地方化的实物标本。这是南戏流传的第二个层次。

《荔镜记》与出土抄本《蔡伯皆》同属嘉靖朝，但《蔡伯皆》是宋元南戏的传本，而《荔镜记》则是南戏有别于剧目移植的新品种。它表现为一方面是剧目内容的地方化，一方面是声腔成为地方化了的潮泉调（即潮腔及泉腔可以通用的体制）。是南戏流传发展的第三层次，即以南戏的基本规范生发为地方新创的声腔。

《摘锦潮调金花女大全》则反映了南戏流传的第四个层次，把南戏的剧目全面地方化，而且形成了小范围的新声。

《金花女大全》的刻本上栏还有一个戏《苏六娘》的片段，从事件、曲牌及曲词上反映南戏体系的地方戏潮调的完整长成。这是南戏流传的第五个层次。

上述剧目，展示早期潮剧“加方言口白——官潮杂陈——唱潮腔”的演变过程。这五个本子五个层次，可见南戏从原型到各种声腔的过渡，从而成长为各种南戏体系的地方剧种的全过程。

与诸戏融合

历史塑造今天，影响未来，作为一个艺术品种也不例外，它的经历影响它现在的容颜，关系它未来的走向。在让犹觉陌生的明朝潮剧来到今天我们这里，清代是一段特别重要的路程。

清代是诸戏融合的时期，许多剧种相继南来，它们中的相当一部分也是南戏的嫡子嫡孙。鼎盛期在乾隆年间，因为皇帝爱戏，并两度举办庆贺皇帝大寿的活动，进京戏班很多，上有所好，各地戏剧也跟着活跃起来。此期间外地声腔与戏班涌入潮州，其中正字戏、西秦戏、外江戏、海陆丰白字戏等在剧目、声腔、表演、教习等方面对潮剧影响很大，是一次大融合。

外地剧种入潮，带来一批新戏，以生动曲折的故事情节，丰富了潮剧的剧目，潮剧出现第一次剧目开拓。

而在音乐方面，潮剧从外来剧种身上借鉴尤多。

明代的潮调，唱的是南北曲的曲牌联套。本来南曲和北曲，有各自的曲牌和体式，不许混合出现在同一套曲之中。北曲为元杂剧所用，南曲为温州戏文所用。元中叶以后，南北曲的分野渐被打破，在同一宫调内，可以选取若干音律相互和谐的南曲和北曲曲牌，交错使用，联成套曲。这便集北曲的“雄”和南曲的“秀”的优长而用之。

明末，出现了带有“滚唱”“滚白”的安徽青阳“徽池雅调”，很快传入闽南与潮州，被潮腔利用吸收。“滚”，便是加插。徽池雅调的滚，是加进一些通俗词句以解释剧情，类乎无曲的衬字。这样，原来的曲牌便被打破了，这对曲律来说，无疑是一种解放。

清代，潮剧在滚唱的基础上，吸收汉剧、西秦等板腔系统剧种的板式变化，出现了一种新的曲体叫对偶曲，其特点是以上下句式（即子母句）作为曲段的基础，通过若干上下句的节奏变化组成一段乐曲。原有的曲牌，只体现在唱段的首句与末句，中间那些七字句，好像潮州歌册，可随旋律自由变化。这样，潮剧音乐便从原来的曲牌联套体制发展成为曲牌与板式体相结合的唱腔体制，一直沿用至今。百余年来，只是逐步完善改进而已，再没有大的变动。

观众最爱的“彩场”，正是对偶曲中最有代表性的结构形式。整个唱段由慢而快，松紧相济，是戏高潮或情节紧张时常用的唱腔形式，每到激越处，常常为观众的喝彩所淹没，很有潮剧唱腔的特色。

对偶曲出现的同时，童伶制也出现了。

童伶制在潮剧史上，同样是大事件，关系到剧种音乐和艺术风格。

乾隆、嘉庆两朝，是经济文化大发展时期，潮剧戏班数量激增，竞争加剧。而此时，潮剧又正吸收板腔体音乐，处于易腔阶段。新演员的需求量大增，剧种音乐处在改革中；朝廷又严禁男女同台。各方权衡之下，幼童作为一种富有市场竞争潜力的对象进入戏班经营者的视线。在与外地剧种戏班竞争白热化的情况下，用幼童可以降低成本，使潮音班获得价格优势，而且小孩易调教，只用男孩，与风化无伤。于是，一种新的戏班制度开始在潮音班通行，来自贫民家庭的10岁左右的男童以卖身契的形式卖给戏班，期限一般七年十个月，这便是童伶制。潮剧的整套音乐，都是为适应童伶的音色特点而设计的。

1951年之前的所有潮剧班，除老生、老丑、老旦、乌面（即净）是成年人外，其余的都是童伶，童伶是戏班的台柱，是一个戏班优劣的重要评判标准。

童伶歌声甜美清扬，童伶艺术也变成潮剧的一种特色，但童伶一旦青春期变声，便只能离开舞台。童伶制时代的潮剧，只有流星，没有明星。

鼎盛时期

时代动荡往往伴随艺术的变革，鸦片战争开始之后，列强环伺，天国不再，反抗帝国主义侵略的斗争和太平天国、戊戌政变、辛亥革命、军阀割据、八年抗战，国家和民族处于危殆中，潮剧也激发了斗志，文艺干预现实的力量爆发了，关注现实生活的剧目频频问世。乱世之时，烽烟四起的时代背景、流离失所的民生疾苦，催发艺术家的社会责任感和创作激情，一批警世剧、时事剧涌现。

汕头的开埠对潮剧影响很大。作为对外开放的港口，汕头成为新思想、新文化传播的前沿，西方的电影、话剧、歌舞以及其他娱乐品种，也随着西方的商品传入。传统依附于神庙的戏台、节日时令置搭的草台，已不能满足民众娱乐的需求，以营利为目的的戏院也随着汕头的开埠应运而生。观众对象的变化，直接影响到剧目的创作和选择的变化。传统的剧目已不能满足多文化层次的观众的需要，表现时代风貌、现实生活的文明戏出现在剧场戏单上；而进入剧场，整个舞台艺术的要求势必更高更精致，表演艺术由粗入细。

在进入戏院的同时，广场戏并未有丝毫缩减，演出需求的加大，催生了更多的戏班，而潮剧在与活跃于粤东的多个剧种的角力中妥妥胜出。光绪二十八年，即1902年的《岭东日报》载：“潮音凡二百余班，此为潮音戏之鼎盛时期。”可见此时的潮音班已经在当地成为最大的剧种。

然而这个数字在之后短短二三十年内严重缩水。据谢雪影在《潮梅现象》一书中称，第一次世界大战后，潮剧在潮汕已由清末民初的一度繁荣转入萧条，戏班只剩下二三十个，以往“每逢游神喜庆之事，争相聘演，以凑热闹”的情况也已肃杀。

戏班消失了吗？艺人星散了吗？

一部分戏班和艺人或许说是转移了更为确切，他们到潮人众多的东南亚另谋生路。

此时期潮剧鼎盛的表现之一是海外潮剧中心的产生。海外的潮剧由于受多元文化的影响，得风气之先，在20世纪前期，海外潮剧在许多方面走在内地的前头。

汕头开辟为通商口岸之后，潮汕人向东南亚移民日多；由于国内20世纪初期因受清廷光绪、慈禧相继去世的国丧影响，民间禁戏，后来又因长年兵乱，戏班、艺人纷纷往南洋寻求生路。潮剧班早期到南洋演出，最高潮是在20世纪30年代，最盛是在泰国曼谷。从曼谷到新加坡、柬埔寨、安南（越南）等地的演出网点和从曼谷到暹罗（泰国）各州府演出点纵横交错，30年代曼谷耀华力路五、六家戏院同时演潮剧，形成海外潮剧的黄金时代。

（待续）

梁卫群