当南戏遇到潮州（下）

一批有名的编戏、教戏先生涌现，在暹罗一批知识分子参与编撰剧本，谢吟、苏醒寰等有志改良潮剧的编剧还成立组织青年觉悟社，陆续把当时上映的电影改编为潮剧，使二三十年代的文明戏盛极一时。

文明戏原是指话剧，后来潮剧艺人把根据政治事件或现实生活编写的时装戏也称为文明戏。晚清开始出现的文明戏，一是以电影故事为蓝本，二是取材于侨社侨乡的现实生活，三是根据新闻人物及重大事件进行编写。文明戏中还有一类是反映华侨及侨属生活的“华侨戏”，如《官硕案》《金贵舍》《清迈案》《店仔头案》等。文明戏数量虽不多，但它为潮剧舞台带来一股时代气息，而且在唱腔音乐，表演艺术以及舞台美术各个方面进行了革新的尝试，为20世纪 50 年代以后潮剧现代戏创作积累了经验。

潮剧史出现第二次剧目开拓。

金色十年

出现在新中国成立后的潮剧是什么样子的呢？

她灰不溜秋、衣衫褴褛，但丽质难掩。

这时，整个潮汕只剩六班戏，正顺、源正、三正顺、怡梨、玉梨、赛宝。但潮剧的艺术底子厚，1961年开始对行当表演艺术进行整理，潮剧两个最有特色的行当丑和花旦，淘出了很多宝，剧目和行当表演技艺都颇有斩获，也形成一些宝贵的理论成果。潮剧队伍里有为数不少的艺人身怀绝技。这些是后来出现“金色十年”的艺术基础。

那时，潮剧工作者面对的最大难题应该是废除童伶制。

废除一项制度，并非一纸公文就完成得了，它解除了童伶人身的桎梏，但废除童伶制也触及到剧种的命脉，童伶是演出的主体，没有童伶，戏班演不了戏。为什么非要童伶呢，长期以来，戏班已形成音乐适应童声的曲调模式，权宜之计便是找女演员顶替童伶，女演员能唱原来童伶的调门。有的剧团便形成满台生旦都是女演员的状态。为了让成年男演员能够上台，需要把调门放低，道理简单，实际上考倒无数作曲家。至今，潮剧舞台男小生仍非常难得，原因就在于潮剧小生唱腔问题并不能很好解决。

童伶制带来的还有另一个问题。原来的童伶年纪小，唱做念打全赖教戏先生一字一句、一板一眼、一招一式教就，先从发音开始，练习含、咬、吞、吐，务求字正腔圆，然后再练习艳段、锦出，之后再“行戏”，就差不多可以出台。这批童伶变声了，换一批新童伶，仍是这么教，算是铁打的先生流水的童伶，戏班的艺术特色在很大程度上由教戏先生决定并承担起来的。教戏先生也是由童伶过来的，几乎是踏进前人的足迹前行，传承有之，创新则难。童伶们在先生的言传身教之下亦步亦趋，严格以先生为榜样，不越雷池半步。随着1951年童伶制的结束，戏剧改革期待潮剧舞台有新的面貌，教戏先生们便力不从心了。

现代导演制是解开这个局面的钥匙。郑一标是创建潮剧导演制的先驱者。

他是新中国成立后首批参加潮剧队伍的大学生之一。1953年，正值粤东举行传统剧目会演并准备于当年秋天参加广东省戏改工作汇报演出，《扫窗会》等四个折子戏是参赛剧目。郑一标与三正顺的名教戏卢吟词合作，具体负责《扫窗会》的加工提高工作，挑选入戏班刚半年的正顺剧团青年旦角姚璇秋和怡梨的翁銮金分饰两位角色。郑一标重点分析剧本，帮助演员深入角色，体会人物的思想感情。经过数月排练，几个剧目一炮打响，《扫窗会》评价最高，认为表演细腻传神。之后，他陆续执导《陈三五娘》《苏六娘》《闹钗》《辞郎洲》《松柏长青》《万山红》等三十多个剧目，在观众中产生过巨大影响，《荔镜记》《苏六娘》《闹开封》均拍成电影，成为潮剧珍品。

郑一标带领其他新文艺工作者及老艺人所创立的导演制，以中外戏剧理论为基础，引导演员理解剧情，创造人物；同时，以新的美学理论，调动服装、布景、化妆、灯光等方面为塑造人物的最高要求服务。导演便是这个二度创作的总指挥。

实行导演制的潮剧面貌从而迅速改观。

新中国成立之后，潮剧舞台有很大变化，原因有多方面，导演制的创建无疑是重要的一环。它大大提高演员的理论水平和剧目演出质量，五六十年代成名的演员，得益于导演制的培养。

1956至1966年，潮剧史称“金色十年”，对一个戏剧来说，一切的辉煌只关乎两件事，作品和演员，关键在于出戏、出人，这十年，潮剧由粤东一个剧种而全国知名，是史无前例的。

回眸

从明初的《刘希必金钗记》开启了潮剧的历史，至今580年。潮剧从源头南戏那里继承了“站”百姓的亲民传统，家庭人伦是本色拿手题材，以生旦戏为主，看明本戏文就知道了，清一色的生旦戏，题材决定音乐和表演，潮剧的风格以“轻婉”一词概括，这始终是剧种的特点之一；到清代，按着自己的喜好倾向博采众长的潮剧得到自由发展，“个性”更为彰显，除了仍然擅长的生旦戏，丑戏大步前进，晚清随文明戏诞生三类丑，长衫丑、褛衣丑、裘头丑，潮剧变成丑戏突出的剧种，潮丑与京丑、川丑比肩。潮剧丑戏发达净戏短缺的现象背后，有人文的原因可以探究。

潮剧是南戏发展到今天的一种模样，透过今天的模样，依稀可辨认昔日的容颜。有些字眼，耳生的听了觉得奇怪，听惯潮剧的则习以为常。这些字的念法跟南戏有关：

“讲”，读“减”；家院读 “家映”，耳边厢读“耳边仙”，关目读“关莫”，秦琼读“秦穷”，张士贵读“煎士贵”，陈琳读“秦琳”，狄青读“狄清”，稍待读“消待”，王金龙读“袁金龙”，吕蒙正读“吕茂政”。还有丫环、贞节、朱买臣、我的……这都是作为正音的南戏留下的痕迹。

唱南曲的南戏和唱北曲的元杂剧，在历史上是相提并论的。原先，南曲温柔婉转，以箫管伴奏，表达的是江南韵致、水乡情调；北曲刚劲激越，以弦索（龟兹的琵琶、秦国的筝等弦乐器）伴奏，反映的是丝路风光、瀚海苍茫。到了元代，南北曲便已经互相吸收，南曲也用弦索，北曲也用箫管，壮美与优美互补了。潮剧已不大用笛子了。然而，潮乐的定调术语，如“四孔”“五孔”之说，仍遵古制，此可窥见初始以笛子管领诸乐之风貌。

列数潮剧这所剩无多的南戏遗存，眸光回转，一眼千年。

只道是：却顾所来径，苍苍横翠微。  （完）

(梁卫群)